Così fan tutte
Così fan tutte Wolfganga Amadeusza Mozarta od momentu powstania budziło spory i cieszyło się zmiennym szczęściem zarówno u krytyki, jak i publiczności. Premiera ostatniej opery komicznej Mozarta, odbyła się 26 stycznia 1790 roku w wiedeńskim Burgtheater, dzień przed trzydziestymi czwartymi urodzinami kompozytora. Po Weselu Figara, które swoją premierę miało cztery lata wcześniej w roku 1786 i Don Giovannim z roku 1787, było to trzecia i ostatnia współpraca Mozarta z librecistą Lorenzem Da Ponte. W jej wyniku powstała opera buffa w stylu włoskim, w której kompozytor bawi się tradycyjnie dla tego gatunku skonstruowanymi postaciami oraz sytuacjami. Dwie pary kochanków, intryga oparta na ukryciu i zamianie tożsamości głównych bohaterów, podstępny filozof układający wyrafinowane fortele składają się na to przepełnione ironią arcydzieło muzyczne.
Wolfgang Amadeusz Mozart i Lorenzo Da Ponte poznali się w Wiedniu na początku lat osiemdziesiątych XVIII wieku. W 1782 roku umiera Pietro Metastasio, mistrz opery seria, nadworny poeta dworskiego teatru cesarza Józefa II, jego miejsce zajmuje trzydziestotrzyletni wówczas Da Ponte. Mozart – jak pisze w swojej korespondencji – na początku napotkał trudności, gdy chciał nawiązać kontakt ze swoim przyszłym librecistą. „Włoscy panowie są bardzo mili – pisał do ojca w 1783 roku – ale dość tego – znamy ich! Jeśli Da Ponte jest w zmowie z Salierim, nigdy nie zdołam z niego nic wydobyć”. Da Ponte po raz pierwszy współpracował z Antonio Salierim w roku 1784. Listy Mozarta z tego okresu i omawiane w nich „włoskie” intrygi stały się przyczyną, dla której plotka kazała w Salierim, przyszłym kapelmistrzu na dworze cesarskim, widzieć truciciela Mozarta i sprawcę jego przedwczesnej śmierci. Wesele Figara i Don Giovanni odniosły w Wiedniu i Pradze ogromne sukcesy, jednak między wiedeńską premierą Don Giovanniego w maju 1788 roku a nową inscenizacją Wesela Figara w sierpniu 1789 roku w wiedeńskim Burgtheater Mozart nie miał żadnych istotnych zamówień. To spowodowało, że w czasie pracy nad Così fan tutte nieustannie borykał się z problemami finansowymi, a choroba jego żony Konstancji – i wiążące się z nią jej długie pobyty kuracyjne w Baden – praktycznie opróżniły kieszeń kompozytora. Niewiele wiemy o genezie powstania utworu i emocjach towarzyszących współpracy kompozytora i librecisty. W korespondencji Mozarta nie znajdujemy, tak jak zdarzało się to przy wcześniejszych jego realizacjach, opisów dokumentujących proces twórczy. Jednak w autografie partytury można doszukać się – jak twierdzi dyrygent John Eliot Gardiner – „wskazówki pokazujące, gdzie Mozart nie zgadzał się ze swoim współpracownikiem. Libretto Da Ponte czytane jako sztuka dramatyczna kreśli nam mizoginiczny obraz pełen niemal okrutnego cynizmu: oto dwaj naiwnie pewni siebie młodzieńcy zostają zdradzeni przez naturalną płochość dwóch ledwie co dorosłych kobiet, które między sobą różnią się jedynie tempem w jakim zmierzają ku upadkowi”. W Così fan tutte stałość i wierność okazują się być obce ludzkiej naturze. Niemal od samego początku dziełu Mozarta towarzyszą zarzuty o niechęć i wrogość wobec kobiet. Według Richarda Taruskina: „Ostentacyjny mizoginizm Così fan tutte widzieć można jako część demaskowanej mrocznej strony oświecenia – jako ostrzeżenie, że rozum nie jest pocieszycielem i być może nie należy rzucać wyzwań wszystkim złudzeniom”. Brak zaufania i rozczarowanie drugim człowiekiem to przesłanie, które staje się bardziej dotkliwe i przejmujące niż wynikałoby z pierwotnego kontekstu opery. Na przestrzeni lat krytykowane libretto przeciwstawiano wyrafinowanej i pięknej muzyce Mozarta, uznając, że jest ona doskonalsza i prawdziwsza niż towarzyszące jej słowa. Według niektórych badaczy Mozart i Da Ponte łącząc farsowy, budzący spory tekst, z piękną liryczną muzyką ukazali fałszywość dzieł artystycznych. Warto przytoczyć tu słowa francuskiego filozofa Hipolita Taine’a, który lapidarnie i wnikliwie charakteryzuje Così fan tutte:
„Na scenie są dwie włoskie kokietki, które śmieją się i kłamią. Ale w muzyce nikt nie kłamie i nikt się nie śmieje – uśmiecha się, nawet łzy sąsiadują z uśmiechem. Gdy Mozart jest wesół, nigdy nie przestaje być szlachetnym. To nie jest miłośnik uciech ani też zwykły epikurejczyk, błyskotliwy jak Rossini. On nie drwi bynajmniej ze swych uczuć i nie zadowala się pospolitą radością. Jest jakaś wyższa subtelność w jego wesołości. Dochodzi do niej od czasu do czasu, ponieważ dusza jego jest giętka i ponieważ w wielkim artyście, jak w pełnym instrumencie, nie brak żadnej struny”.
Ciekawym źródłem, które pozwala prześledzić proces powstawania dzieła, przez długi czas nie docenianym przez badaczy, są dzienniki z podróży Vincenta i Mary Novello, które odnotowują szereg wypowiedzi Konstancji Mozart. Wynika z nich – jak piszą Faye Ferguson i Wolfgang Rehm we wstępie do partytury – że libretto Lorenza da Ponte zatytułowane La scuola degli amanti napisane zostało z myślą o nadwornym kapelmistrzu Józefa II, Włochu Antonio Salierim. Nie wiadomo w jaki sposób i kiedy zamówienie to przekazane zostało Mozartowi, można założyć, że stało się to późnym latem lub wczesną jesienią 1789 roku. Wiemy to dzięki jego korespondencji. W jednym z listów do swojego „brata” z loży masońskiej, wiedeńskiego kupca Michaela Puchberga, opisał zaproponowane mu warunki finansowe. Wedle zawartych w liście informacji Mozart spodziewał się honorarium dopiero po premierze dzieła 26 stycznia 1790 roku. Pisał: „W następnym miesiącu dyrekcja (zgodnie z obecnymi ustaleniami) zapłaci mi za moją operę 200 dukatów. Jeśli mógłby i zechciałby Pan przekazać mi do tego czasu 400 florenów, wydobyłby Pan swego przyjaciela z największych kłopotów”. Puchberg przesłał tylko 300 florenów, tymczasem w lutym dyrekcja wypłaciła Mozartowi jedynie połowę obiecanej sumy. Zaskakiwać może, że trudna sytuacja materialna i rodzinna nie wywarła wpływu na dzieło Mozarta, wbrew otaczającym go problemom stworzył dzieło pełne radości i zabawy. Być może, jak twierdzą niektórzy badacze, ten śmiech jest tylko pozorny, pod nim kryje się zaś mniej znane, mroczne oblicze kompozytora, choć partytura Così fan tutte skrzy się lekkością i muzycznym dowcipem, a twórcy świadomie bawią się konwencją. Lorenzo Da Ponte w swoim libretcie parafrazuje, chwilami wręcz cytuje Pietra Metastasia, Mozart natomiast przywołuje swoje wcześniejsze dzieła. Jak piszą Faye Ferguson i Wolfgang Rehm, „tytuł trzeciej, ostatniej wspólnej opery Mozarta i Da Ponte, oraz motyw muzyczny, który zamyka pierwszy temat presto w uwerturze publiczność usłyszała po raz pierwszy nie w Così fan tutte, lecz kilka lat wcześniej z ust Don Basilia w Weselu Figara, w scenie, w której drwi on z niezadowolenia hrabiego, gdy ten znalazł Cherubina ukrytego w pokoju Zuzanny. Don Basilio śpiewa wówczas: Così fan tutte le belle”. Lorenzo da Ponte zatytułował swoje libretto La scuola degli amanti. Mozart w spisanym odręcznie katalogu tematycznym dał swej operze tytuł Così fan tutte. Drukowana wersja libretta zawiera kompromis: Così fan tutte ossia La scuola degli amanti [Tak czynią wszystkie albo szkoła kochanków]. Lorenzo Da Ponte urodził się w 1749 roku niedaleko Wenecji jako Emmanuele Conegliano. Był z pochodzenia Żydem. W wieku piętnastu lat został ochrzczony, przyjął wówczas nazwisko Da Ponte, było to nazwisko biskupa sprawującego ceremonię chrztu. Po wyświęceniu na księdza przeniósł się do Wenecji, z której za swoje rozwiązłe życie został wydalony na piętnaście lat. Uczył, pisał, tłumaczył. Tworzył libretta operowe, a także sztuki teatralne. Do Wiednia przybył w roku 1779. Po wiedeńskich sukcesach oper stworzonych wspólnie z Mozartem wyruszył w podróż do Paryża, Londynu, Nowego Jorku, gdzie osiadł na stałe. Uczył włoskiego w Columbia College. Doprowadził do pierwszego wystawienia Don Giovanniego w Stanach Zjednoczonych. Zmarł w roku 1838. Był autorem ponad dwudziestu pięciu librett operowych. Był człowiekiem niezwykle inteligentnym. Jego postać przybliżyć mogą wspomnienia Michaela Kelly’ego, współczesnego Mozartowi śpiewaka – tenora, kompozytora i przedsiębiorcy teatralnego, który tak opisuje Lorenza Da Ponte: „Abbé Da Ponte, z urodzenia Wenecjanin – mówiło się, że pierwotnie był Żydem, ale stał się chrześcijaninem, kazał się nazywać abbé i stał się wielkim pisarzem. W jego operze pojawiała się postać ekscentrycznego zakochanego poety, której wykonanie powierzono mnie. W owym czasie uważany byłem za sprawnego w naśladowaniu, zwłaszcza sposobu chodzenia, min i póz tych, których chciałem przypominać. Mój przyjaciel poeta miał nader niezręczny krok, zwyczaj przybierania (jak sądził) pozy pełnej wdzięku, co czynił wysuwając laskę do tyłu i opierając się na niej; ubierał się też w sposób dość osobliwy, zarazem wykwintny; miał o sobie nader wysokie mniemanie i charakter skończonego błazna; silnie seplenił i mówił z szerokim weneckim akcentem. Podczas premiery siedział w loży zwracając na siebie uwagę bardziej niżby należało, jako że był autorem wykonywanego dzieła. Jak zwykle na premierze nowej opery obecny był cesarz [Franciszek II] i liczni widzowie. Gdy wszedłem na scenę jako zakochany poeta, ubrany tak samo jak siedzący w loży abbé, naśladując jego krok, opierając się na lasce, naśladując jego gesty i seplenienie, cała sala ryknęła śmiechem. Zaraz potem oczy całej sali zwróciły się na to miejsce, gdzie siedział Da Ponte. Cesarzowi żart bardzo się podobał i śmiał się w głos. Często podczas spektaklu bił brawo. Abbé w ogóle się nie obraził, moje naśladowanie go uznał za dobry żart i zawsze potem byliśmy w jak najlepszych stosunkach”. Choć za najwybitniejsze, najbardziej złożone i wielowymiarowe dzieło Da Pontego uważa się Don Giovanniego, Così fan tutte uznawane jest przez niektórych za dzieło symboliczne dla całej epoki oświecenia. Napięcia zawarte w nim – na wszystkich poziomach: intrygi, dramaturgii, muzyki, aluzji – pomiędzy uwodzicielską siłą piękna a okrucieństwem rzeczywistości są tak mocne i tak głęboko zakorzenione w dziele, że czynią je dziełem odrębnym i niepowtarzalnym. John Eliot Gardiner mówi o Così fan tutte, że jest najbardziej kruchą z dojrzałych oper Mozarta. Zwarta i konsekwentna, wręcz matematyczna konstrukcja dramaturgiczna dzieła nie poddaje się łatwo adaptacjom scenicznym. Nieporozumienia, dwuznaczności wyznaczają bieg intrydze. Da Ponte stworzył w swoim libretcie spójny, zamknięty świat, który nie poddaje się dekonstrukcji. Pojawiające się wobec libretta zarzuty odpiera wybitny amerykański pianista i muzykolog Charles Rosen pisząc: „Libretto to potępiano jako absurdalne i cynicznie niemoralne, a osobliwie bronione było jako realistyczne […]; nie jest ani takie, ani takie. Konstruuje świat sztuczny i całkowicie podporządkowany tradycji, w którym można zagrać psychologiczne demonstracje i który jest prawdziwy nie w stosunku do życia, lecz do osiemnastowiecznego spojrzenia na naturę ludzką. Wiek dziewiętnasty uznał psychologiczny punkt widzenia za przestarzały, a całkiem niedawno został on odrzucony jako niesmaczny: w istocie opera stanowiła koniec tradycji i od samego początku musiała radzić sobie ze zmianą atmosfery. Już wkrótce po premierze krytykowano ją jako niemoralną i trywialną, a w ciągu następnych stu lat tylko wyjątkowi krytycy, jak E.T.A. Hoffmann, rozumieli ciepło i ironię, których osiągnięcie umożliwiło Mozartowi libretto”. W libretcie Da Pontego pogląd na naturę człowieka jest świecki i materialistyczny, podczas gdy Mozart pozwala nam – jak mówi Gardiner – „pławić się w niewiarygodnym zmysłowym pięknie dźwięku muzyki miłosnej”. I jednocześnie śmiać się z póz przybieranych przez bohaterów. Współobecność zabawy, śmiechu, głębokiej zadumy i smutku stanowi o sile i złożoności dzieła Mozarta. Jak zauważył Saul Bellow – „w radosnym dziennym świetle świeckości Mozarta zawsze kryje się ciemność z innego świata. Wyrażana przez niego wolność nigdy nie jest pozbawiona smutku, głębokiego poddania się melancholii. Jesteśmy obdarzeni darem rozumienia, jednak to, co mamy zrozumieć, przerasta nas”. Po kilku przedstawieniach Così fan tutte zeszło z wiedeńskiego afisza na blisko trzydzieści lat. Mozart skomponuje jeszcze dwie opery – Łaskawość Tytusa i Czarodziejski flet. Obie mają premiery w roku 1791. W tym samym roku 5 grudnia Mozart umiera. Czarodziejski flet, Don Giovanni czy Wesele Figara przewyższają popularnością Così fan tutte, które przez cały XIX wiek rzadko pojawia się na scenach operowych. Nie ceniono libretta i niechętnie odnoszono się do zawartego w dziele cynizmu. Così fan tutte powoli powróciło na sceny operowe na początku XX wieku, by swój renesans przeżyć w wieku XXI.
Sylwia Wachowska
Program do premiery Opery Nova
Così fan tutte
projekt/ DTP Pejzaż 2021
stron 48, format B5
oprawa uszlachetniona